CAROL  S. MAIER

XOSÉ CONDE CORBAL Y LA ESTÉTICA DEL GRABADO: UNA REFORMA DEL OJO POR MEDIO DE LA DEFORMACIÓN DE LA LINEA

Revista Grial, núm 70 (1980)

“Cómo comprar valor con arte”. A estas palabras que se destacaban en la oferta anunciada por una empresa neoyorquina especializada en la venta de grabados originales por petición postal, les debo la decisión de escribir, por fín, estas notas. Hacía ya unos años que quería empezar un trabajo sobre la obra de Xosé Conde Corbal, pero me refrenaba la lejanía, y la falta de acceso a todos sus grabados. Era yo “la amiga americana” que pasaba unos días en Ourense todos los veranos, y la que carecía de datos esenciales para la formulación de un comentario definitivo. Es un hecho curioso, quizás, pero el anuncio en el periódico The New York Times que procuraba vender  el valor artístico como mercadería comercial, me recordó las muchas conversaciones que tuve con Xosé Conde Corbal sobre el valor de sus grabados y me manifestó la necesidad de iniciar un diálogo sobre su trabajo. No importa cuan exactas sean las últimas palabras, lo importante es que empiece ese comentario que avivó la discusión crítica, porque desde hace mucho tiempo estoy convencida de que la obra de Conde Corbal es merecedora y puede soportar una atención seria y detenida. Además, al mismo tiempo que articula estética personal de un artista, creo que el comentario conducirá a la consideración de lo más hondo de la problemática gallega, pues la obra de Conde Corbal está constantemente unida a este país y dentro de este marco hay que situar su aportación.

Aunque siempre es díficil entrar en la verbalización de una estética visual, en este caso nos ayuda una declaración pictórica que hace el propio artista como entrada a una serie de grabados sobre la Guerra Civil en Galicia. En los seis primeros aparecen seis “maestros”, figuras que inspiraron y así participaron en el desarrollo de las escenas de Guerra, que dibuja Conde Corbal. Cinco de estas figuras son miembros de la generación Nós, que como conjunto y como individuos, influyeron en la formación del pintor. La sexta es Valle-Inclán, figura también gallega, pero figura que dista mucho de las otras, tanto por edad [le llevaba diez años a Cabanillas, el más viejo de los anteriores] como por filiación gallega, pues aunque siempre se consideró gallego, escribió su obra en castellano, y se acercó de manera totalmente individual a su identidad gallega. Pese a eso, y al íntimo vínculo que se observa entre la obra de Castelao y Conde Corbal, o al discipulado, que él mismo reclama, verbo de Vicente Risco, creo que la mejor manera de entender a fondo la razón gráfica de los grabados es por medio de la relación que ellos mismos manifiestan con principios estéticos de Valle-Inclán.

La relación es tan explícita como estrecha, pues Conde Corbal no sólo retrata a Valle-Inclán entre los  maestros de la serie sobre la Guerra Civil, si no que preparó tres series de grabados a base de la obra de don Ramón: seis grabados que representan las seis primeras escenas de Luces de Bohemia; doce que componen la serie Amor y muerte en Valle-Inclán, y seis que forman la serie Etnografía gallega. Estos grabados que figuran entre los primeros que realizó Conde Corbal, anuncian las dos “direcciones” que tendrá toda su obra posterior: la deformación más o menos patente, y la preocupación por Galicia. Más que ilustraciones para la obra de Valle-Inclán, son comentarios que hacen resaltar de manera certera las normas estéticas de don Ramón, “traduciendo” o devolviendo los principios verbales del esperpento a su origen visual y demostrando que tanto la primera obra temprana de Valle, como la plenamente esperpéntica obedecen a una misma intención de arraigo gráfico. Es como si de una manera alusiva, casi parabólica, Conde Corbal hubiera visualizado la parábola verbal que Valle-Inclán nos dejó en La lámpara maravillosa, y el algunos de sus personajes autobiográficos [especialmente Max Estrella y don Estrafalario].

Para el lector familiarizado con la obra valleinclanesca, lo que consiguen los grabados como conjunto es un reconocimiento instantáneo de las obras originales y la sensación de que mirarlos es experimentar el mismo instante intuitivo, la misma concurrencia estética que menciona en una de las citas de La cabeza de Bautista como un cambio en la “ley de las cosas y el ritmo de las acciones. Como en sueños y en las muertes, parece cambiada la ley del tiempo”. Tal explosión o instante de reconocimiento se debe a varios factores, sobre todo a una deformación consciente y controlada de la línea que pide la estética de La lámpara maravillosa [“este milagro conseguido sobre las líneas, desviándolas y aprisionándolas en un canon estético […]”]y a una comprensión externa de elementos visuales dentro del “marco” formal sea la página, la escena, o el cuadro. En el esperpento las escenas son casi simultáneas, se apilan figuras, sugerencias, alusiones. En el grabado, la acción de toda una escena, o de una obra, se condensa [ o, como diría Valle-Inclán, “se cifra”] en un dibujo. Hay una confusión enorme de líneas, de movimiento; aspectos de la obra que no se representan, se sugieren, y así se incluyen mucho más de lo esperado en el espacio demarcado. Las figuras son demasiado humanas, groseras; el escenario un conjunto de sombras y formas más abocetadas que representadas. Aunque no hayamos presenciado los esperpentos, ni las Comedias bárbaras, aparecen en escena en los grabados y cobran al menos una visualización de la vida teatral que para ellos quería Valle-Inclán.

Todas estas confluencias se ven muy claras en el grabado de la serie “Amor y muerte” que presenta una escena de Los cuernos de don Friolera. La acción que representó Conde Corbal corresponde a la escena cuatro, y específicamente a tres citas que describen la discusión entre don Friolera y doña Loreta, su señora “infiel”. Cuando don Friolera blande un pistolón, Pacheguín, el barbero cojo que vive en la otra acera de la calle, acude a la “casa de la tragedia” para socorrer a su amante. Esta es la escena central del esperpento, y al escogerla, Conde Corbal muestra su percepción como lector; percepción que confirma la realización del grabado pues al mirarlo reconocemos no sólo la cuarta escena, si no también la obra entera. Sobre todo es evocadora la figura de don Friolera, que encierra el desarrollo completo de sus esfuerzos patéticos de “lavar” su honor. El hombre se ve “negro” literalmente y está evidentemente histérico mientras brinca y grita al lado de la pareja abrazada. El pistolón apunta no a doña Loreta si no al aire, recordándonos que cuando dispare no matará a su mujer si no a su hija. En esta figura Conde Corbal logró precisar lo que Valle-Inclán llama “el gesto único” de don Friolera, el fijar [sea en palabras o en líneas] la expresión más representativa [e inefable] de una persona, experiencia, o emoción. Vemos a don Friolera en esta escena, en este momento, pero al mismo tiempo vemos todos los otros aspectos de él [todos los don Friolera], pues la línea fue alterada, cambiada de tal modo que expresa o evoca mucho más de lo que puede representar.

Conviene señalar una figura más  en este grabado porque ejemplifica otro aspecto de la deformación que caracteriza muchos de los grabados. Esta figura es el mochuelo que observa el triángulo de personajes que discuten en el jardín. En el esperpento el “búho” es la vieja maliciosa y bulliciosa que incita todo el conflicto al escribir un mensaje anónimo a don Friolera para advertirlo de las infidelidades de doña Loreta. En esta escena “la mujer reaparece en el ventano de su guardilla, y bajo la luna, espía con ojos de lechuza”. Es uno de los muchos personajes “animalizados” que aparecen en la obra de Valle, personajes groseros y degradados, pero justamente, pues su deformación corresponde siempre a una perversión en su propio carácter [pienso por ejemplo, en el aspecto de rana que tiene Tirano Banderas]. En el caso de doña Tadea Calderón, la “lechuza” de esta escena, la animalización hace alusiones de mucho alcance, pues su mismo nombre sugiere una culpa y una convención estéticas mucho más allá de su papel de alcahueta [y escritora] indiscreta y curiosa. Conde Corbal volvió en imagen visual el retrato alusivo y las sugerencias verbales que propone Valle. Como pájaro esperpéntico de noche e intuición, doña Tadea lo presencia todo, pero emplea mal su conocimiento aprovechándolo para causar daño y dolor. Es dicha perversión, la deformación de intuición en espionaje, o de amor en lujuria, el proceso interior que traducido a líneas “alteradas” unifica todos los grabados valleinclanescos. De esta manera, pese a que parezca que nacieron tres series de intentos diferentes, están estrechamente relacionas, y los propósitos que señalamos para el grabado de don Friolera, son valedores para la serie de Luces de Bohemia y también para la Etnografía gallega. Consideremos, por ejemplo, los dos grabados que corresponden a Flor de Santidad. A primera vista el propósito de Conde Corbal parece bastante lejos del grabado que corresponden a Los cuernos de don Friolera, pues no guardan ninguna relación explícita con la historia, y Adega, la protagonista, ni siquiera se distingue de las otras muchas figuras. Es evidente que en toda esta serie Conde Corbal no se interesa tanto en las experiencias individuales de los personajes de Valle, como en los ritos, ceremonias y creencias colectivas en los que participa. Los grabados reflejan aun una lectura cuidadosa de las obras con las que se corresponden [ y al léctor de Valle le posibilita el mismo reconocimiento], pero reflejan también el interés etnográfico del artista y su investigación personal de las muchas romerías y ferias que sobreviven en Galicia. Por otra parte, para Valle-Inclán, aunque escribió con un hondo conocimiento de Galicia, que tuvo desde niño, y aunque siempre mantuvo gran cariño por su país natal, Galicia y todo el mundo gallego son más que sí mismo. Los personajes y su relación milenaria con este mundo forman los argumentos de alguna de sus obras más significativas, pero el gallego siempre transciende, se refiere fuera de sí mismo, para sugerir no sólo un mundo si no también el Mundo que estaba a punto de desintegrarse. Aunque, a veces, hacen estas obras cierto comentario etnográfico, nunca es ese su propósito.

Desde esa perspectiva, el propósito de Conde Corbal es distinto, pues hay un aspecto abiertamente documental de los grabados que presentan la vigencia contemporánea, aunque algo soterrada, de la cultura gallega, sobre todo a comienzos de la década de 1970. Su preocupación al grabar la pervivencia de esta cultura es darla a conocer. La obra de Valle le sirve de punto de partida: al mismo tiempo, Conde hace resaltar el transfondo gallego del escritor “castellanizado” y empieza su propia exploración gráfica de lo que queda en el mundo gallego después de unos cuatro siglos silenciosos. La visión que nos ofrece en esta serie de grabados es la de un mundo precario y paradójico, donde lo tradicional de la cultura gallega existe de manera marginal. Los grabados basados en Flor de Santidad muestran el aspecto sacro de los ritos [ el de las nueve olas que se celebra en A Lanzada, y el de Nuestra Señora de los Milagros, que se celebra en Amil], pero también sugieren un aspecto degradado o algo obsceno de los mismos. En el grabado que se corresponde con el baño de las nueve olas, las mujeres se bañan impresionadas con el rito de desnudarse y zambullirse en las olas, mientras un lisiado apoya su cuerpo en una muleta mientras las mira de reojo. Su mirada pícara devalúa el tono sacro del rito; sugiere implicaciones perversas y maliciosas que también rodean un incidente semejante en Flor de Santidad donde se presenta otra visión paradójica de la fiesta actual. La misma paradoja denota el grabado basado en la Romería de Nuestra Señora de los Milagros, donde las figuras, en una procesión piadosa, pero evidentemente pobre, llevan en los hombros la imagen de la virgen y el ataúd de un pecador vivo. Nos aterroriza la devoción y lo “primitivo” de estas celebraciones, pero también nos chocan los contrastes. De la misma manera que el tullido lascivo nos hace reflexionar en el rito de las nueve olas, la belleza y la riqueza de la Virgen hace resaltar la pobreza de la gente. El brillo de su corona contrasta con la ropa negra de la gente, y la serenidad de su sonrisa hace que resalten las frentes con arrugas y la triste expresividad de las personas alrededor. Quien conozca esta fiesta sabe que muchas veces, el manto de la Virgen sale de la iglesia ya cubierto de billetes prendidos por los feligreses que aguardan recompensa a modo de curaciones. Estos contrastes y las dicotomías que se sugieren en cuanto al pueblo gallego, se abren como circos mientras observamos los grabados y aseguran que nuestras reflexiones sean cada vez más históricas y políticas.

Gracias a estas reflexiones, nos encontramos, otra vez, en el nexo del enlace entre Conde Corbal y Valle-Inclán, pues es exactamente esta estética de perplejidad, de circos que se abren para sugerir otras obras y otras consideraciones, lo que nos ofrece el quedismo estético de Don Ramón, el equilibrio precario entre el intelecto y el sentimiento, identificación y alienación, acercamiento y distancia. No importa que los dos artistas tengan propósitos distintos al trabajar con la realidad gallega; la lección que aprende Conde Corbal de Valle es que las artes, aun la didáctica [o sea, para ser auténticamente didáctica], deben ser impacto y al mismo tiempo causar reflexión. Una vez que explote la primera impresión o -para emplear la imagen de La Lámpara maravillosa– la primera rosa, los circos tienen que seguir abriendo, lo que sólo se consigue por medio de una deformación [o reformación] de la línea. El artista no puede crear sus medios, pero la materia se le presenta para ser recreada. Así, de la misma manera que Valle-Inclán retrata en palabras a una mujer-mochuelo o altera el número de olas e incorpora el rito del “ramo cautivo” en el baño de las nueve olas en Flor de Santidad, o combina las aldeas de su infancia para crear su propia Tierra del Salnés; Conde Corbal desvía una línea, le da al discapacitado una sonrisa depravada, deforma un poco las murallas de la Capilla de A Lanzada, y al mirar los grabados, nos quedamos un poco extrañados: reconocemos las tradiciones, pero cuestionamos su valor y su significado en el mundo más familiar: «El quietismo estético tiene esa fuerza alucinadora. Inicia una visión más sutil de las cosas, y al mismo tiempo nubla su conocimiento porque presiente en ellas el misterio. Es la revelación del sentido oculto que duerme en todo lo creado, y que al ser advertido nos llena de perplejidad”. [La lámpara maravillosa].

Cuando dejamos las tres series de grabados valleinclanescos y nos ocupamos de la mayor parte de la obra de Conde Corbal, es posible, a primera vista, notar más diferencias que semejanzas. Estos grabados parecen estar dirigidos a un público diferente, no hacen ningún aporte literario y los sujetos son claramente gallegos, muestran escenas del interior de Galicia, (sobre todo de Ourense) o de la costa (pienso por ejemplo, en la serie de grabados sobre la dorna o en los que muestran vistas del muelle de Vigo). Ahora bien, si recordamos la serie de “Etnografía Galega” veremos que sirven de nexo estético verbal a todos los grabados posteriores, pues además de anunciar el principal interés gallego, señalan los principios estéticos que determinan la formulación gráfica de esa preocupación central. Al igual que los grabados etnográficos, los grabados gallegos que les siguen no son ni pintorescos, ni tradicionales, ni folclóricos. Nuevamente las palabras clave son “reconocimiento” y “memoria”, y es la línea deformada la que predomina o dirige la composición visual. El despliegue de esta composición y la intensificación del compromiso que Conde Corbal hace con el pueblo gallego, se puede observar mejor examinando grabados específicos. Mis ejemplos los tomaré de tres series: Los grabados que presentan la dorna y su gente, los que catalogan y nombran los pájaros gallegos, y los que ilustran edificios amenazados de Ourense. (No trabajo con las series más recientes, -la Guerra Civil en Galicia, la Costa da Morte, ni los peces y las flores gallegas, pues aunque las conozco no las tengo en este momento).

Consideremos primero, dos grabados de la serie “La dorna y los que viven de ella” que presentan a la gente del mar gallego. En uno de ellos, un carpintero trabaja en la construcción de una dorna; en otro una mujer acompañada por sus hijos tira de un remolque. Las palabras introductorias para “A dorna” de Xaquín Lourenzo, publicadas en Nós en 1933 nos advierten de la intención de Conde Corbal al dibujar esta serie: captar un momento de transición, un elemento, en este caso la dorna, de la vida marinera que está cediendo ante progreso y encerrándose en un proceso que lleva hacia su desaparición. El intento, como explica Lourenzo no es de nostalgia ni de quejas, puesto que el cambio de las dornas por barcos modernos puede suponer una vida mejor para los marineros. Sin embargo, nos resistimos a aceptar el cambio sin más, pues dicha mejoría supone una amenaza para la artesanía y la cooperación que caracteriza a las familias y las aldeas de los  marineros. Es un momento “crítico” cuando una vida menos peligrosa está a punto de empezar, pero, al mismo tiempo, muchísimas costumbres que unieron durante siglos a la gente del mar están a punto de desaparecer.

Los grabados de Conde Corbal, como las palabras introductorias de Lourenzo, procuran evocar la complejidad de este momento de transición. Presentan los aspectos colectivos del trabajo del marinero, la artesanía que implica la construcción de la dorna, y la belleza sencilla de sus lineas y su forma en el el agua. Pero también presenta la preocupación y el sufrimiento que caracterizan la vida de la gente en el mar. Los rostros tensos y alargados reflejan  las largas horas en el mar, el peligro de las tormentas violentas, y la enajenación que supone el trabajo colectivo, donde la gente cumple con su cometido junto a otros, pero siempre está sola. [Esta enajenación dentro del trabajo colectivo se observa también en otra serie de grabados semejantes: “As xentes do mar de Vigo”]. El aislamiento destaca especialmente en los grabados de las mujeres y de sus hijos. La mujer, vestida de negro, de luto como tantas otras mujeres en los pueblos marineros, se ve absolutamente sola. La vemos desde atrás y es cualquier mujer, pues no tiene cara ni facción personalizada. Seguida por sus hijos se aleja de nosotros, y quizás también de ellos. Su soledad no la suaviza ningún paisaje, ni la compañía de otra mujer; está sola con su trabajo y sus preocupaciones, y en el grabado el espacio vacío visualiza su aislamiento. Al mirarlo y al ver a esta mujer dentro de la declaración gráfica que hace junto con los otros marineros reunidos, pero ensimismados, nuestra reacción es compleja: nos percatamos de la artesanía y del mundo que está despareciendo, pero reflexionamos también sobre lo difícil de esta vida poco modernizada. Una reflexión que conduce, como había pedido Lourenzo, a un esfuerzo para la instalación paulatina del progreso, o sea, aprovecharlo, pero sin entregar ciegamente –sin memoria-  los elementos  valiosos de una vida tradicional. Es este recuerdo, sin añoranzas, lo que quieren promover los grabados de Conde Corbal: un reconocimiento no deprimido, si no activo, hacia el que nos encaminan sus líneas siempre sugerentes y a veces algo deformadas.

Pues la realidad “desnuda” o “pura” la observamos todos los días sin reconocer las paradojas que encierra la complejidad de un cambio como el que ocasiona la modernización de la pesca.

Hay que añadir además otro reconocimiento. Al utilizar las palabras introductorias de Xaquín Lourenzo escritas en 1933, Conde Corbal hace otra sugerencia que debe emocionarnos: las palabras tienen vigencia cuarenta años después de escribirlas. O sea, no sólo estamos viviendo el mismo “momento” de crisis para la dorna, si no que también la vigente situación de los marineros en Galicia reitera la que vivieron los marineros que trabajaban antes de la Guerra de 1936. De repente, el reconocimiento es aun más complejo, pues vemos que los grabados captaron no sólo un mundo que está desapareciendo si no también una industria y un país que vivieron marginados medido siglo más. Evocan lo precario de la industria gallega de la pesca y nos recuerdan este momento doblemente difícil, cuando tanto la contaminación industrial  como los métodos de pesca de los propios marineros amenazan las aguas y así la vida. De esta manera piden unos cambios y una atención mucho más allá de la simple y muchas veces irresponsable “modernización”, que desarrollen más la industria y mejoren de verdad las condiciones de trabajo de la gente del mar.

La misma problemática que dirige los grabados sobre la dorna encamina también una abundante serie “Pájaros gallegos”, realizada en 1977, son los primeros ejemplos de un trabajo mucho más extenso que abarcará también los peces, las flores y la fauna de Galicia. En las palabras introductorias que acompañan a los pájaros, Vicente Rodríguez Gracia explica que “su propósito es el de rescatar una Galicia que también existe”, rescate que consiste en “recoger y presentar -dibujar y nombrar en gallego y en latín– el mundo científico gallego para el pueblo gallego”. Se trata de un trabajo que, aun soportado en la investigación científica, nunca se restringe a ella ni pretende cerrarse en bibliotecas, museos o diccionarios. La intención es hacer asequible la recopilación que resulta de la pesquisa de los biólogos y artistas para que la gente se familiarice y valore en gallego el mundo que lo rodea, y para que exista un completo registro escrito y dibujado de su cultura.

Como el trabajo inicial de este proyecto, los grabados de los pájaros siguen con fidelidad los propósitos anunciados en el “Prólogo”, aunque a primera vista el espectador crea lo contrario; la contradicción surgirá de nuestras esperanzas en materia educativa o didáctica. Así leemos las palabras introductorias de Rodríguez Gracia, y pese a su advertencia, esperamos una serie de pájaros precisamente verosímiles, detallados y “realistas”. Podía ser entonces que nos sorprendieran los grabados porque, además de estar realizados en negro y blanco, no son muy precisos, en vez de presentarnos los pájaros, nos los sugiere, lo que puede contrariarnos si no los relacionamos con los grabados anteriores y si no reducimos al campo visual el comentario escrito. Pues, como indica el “Prólogo”, los grabados fueron hechos para fijar nuestra atención  no en el medio [la foto, la reproducción], sino en el pájaro mismo. Es lógica la ausencia de color si la pretensión del autor es que no nos maravillemos delante del grabado -de las artes–  como hacemos delante de una lámina o foto coloreada, sino que tomemos en consideración al pájaro. Esa intención de dirigir la vista hacia el pájaro explica también la falta de precisión [a veces incluso deformación] en los grabados. Como señala Rodríguez Gracia, “el propósito es captar el pájaro según su gestalt”. Puesto que nunca vemos a los pájaros rígidos y detallados, sintiéndolos como muertos en una enciclopedia, es inútil reproducirlos de esa manera si lo que quiere el artista es estimular su reconocimiento. Mucho mejor es sugerirlos, dibujarlos como los vemos en movimiento, en su vuelo. Es obligadas entonces una línea imprecisa, una forma algo confusa, un pájaro que huye para fijarse, en vez de un perfecto pájaro de dibujo científico. La analogía con los grabados de la dorna es clara: no son aquellos para el Ministerio de Turismo, ni son estos para la Enciclopedia Británica. Apuntan a un concepto diferente de la memoria y del reconocimiento. No evitan la documentación, pero se sirven de ella, para recrearla, para hacerla nuestra de una manera tan efectiva como intelectual. [Experiencia que, como el quietismo estético de Don Ramón, estriba en el equilibrio de sus emociones sin caer en el extremo de ninguna -ni el sentimentalismo ni la abstacción de la academia].

La misma analogía también nos guía cuando observamos los muchos grabados sobre Ourense, ciudad que fascinó a Conde Corbal desde hace mucho tiempo, que aparecen en su obra durante casi veinte años [ ver, por ejemplo, los dibujos que preparó para la edición de Ourense monumental, libro que realizó en colaboración con Ferro Couselo], nos guía la misma analogía que la utilizada en la serie de los Pájaros.

La dialéctica entre la realidad tradicional y el urbanismo que Rodriguez Gracia señala cuando comenta el mundo labriego en su Prólogo para la serie de grabados sobre los pájaros de Conde Corbal, también nos interesa aquí, donde la lucha dialéctica no tiene lugar entre la realidad rural y la urbana, si no dentro del mismo ambiente urbanístico donde se enfrentan dos conceptos contrarios de modernización y cambio. Se evoca el mismo equilibrio entre progreso y conservación que se observa en los grabados de la Gente de mar, sugiriéndonos que las consecuencias de salir de la miseria no serán mejores que la propia miseria, porque el progreso parece exigir el aniquilamiento de una cultura y de todas sus tradiciones.

Lo que Conde Corbal vio y vivió en Ourense es justamente el precio de ese proceso. En nombre de la modernización y las mejoras, se destruyeron no solamente edificios, si no barrios enteros de gran valor histórico, patrimonial. Sus grabados, tanto por su continua colaboración con arquitectos y políticos, pretendieron despertar conciencias y provocar una asimilación doble en la gente. El objetivo es que el público mire el grabado y vea no sólo el edificio o una antigua escena, si no que recuerde ese otro Ourense y lo compare con la ciudad que [no] tenemos ahora, no para lamentarnos de su destrucción, si no para provocar un cambio en el proceso urbanístico que prevalece desde hace tiempo en muchas de  nuestras ciudades.

Al estudiar estos grabados, notamos otra vez que la orientación histórico- política dirige la línea y determina el equilibrio entre  representación y evocación. De nuevo, lo que vemos no nos parece “realista” y percibimos una doble deformación, ya que los grabados no nos presentan la ciudad como es ahora ni no como era antes. Veamos el que corresponde a la Praza do Ferro, no ofrece un dibujo fiel si pensamos en el lugar actual, porque omite las alteraciones y cambios que derrumbaron o renovaron tantos edificios y tantas plazas. Ante estas alteraciones, los grabados callan, expresando lo negativo del proceso por la ausencia [ es decir, el silencio plástico que resulta de los espacios vacíos que notamos en algunos dibujos y el contrate que surge cuando enfrentamos mentalmente la escena grabada y la que existe en el actualidad]. Tampoco nos parecen realistas, los grabados, cuando los interpretamos según el pasado porque, como vimos en las series de grabados de los pájaros, no se registran todos los pormenores que asociamos con reproducciones históricas o guías turísticas. La composición de los grabados no es académica ni turística, si no una convergencia compleja del intelecto y el sentimiento. Es como si al mirarlos percibiéramos las plazas, iglesias, los edificios en varias dimensiones: la falta de precisión [ o la deformación ] de la línea nos impidió el conocimiento académico, o puramente documentado, de la ciudad, pero nos reveló otras deformaciones, haciéndonos recordar un pasado que fue deformado y la propia deformación que existe ahora. Como la deformación esperpéntica que explica Max Estrella en base a los espejos en Luces de Bohemia, ante  [ o dentro de ] una realidad deformada; la deformación artística es la única respuesta auténtica verdaderamente activa, pues no nace del reflejo del que se rodea el artista, sino de un impulso de rectificación para hacer recta y sana la experiencia estética.

Todo lo cual nos devuelve directamente a nuestra consideración original del valor del grabado y al anuncio que promete la venta de obras eternamente valiosas. El choque entre esta oferta y las intenciones de Conde Corbal debe ser obvio: en todos sus grabados, tanto en los basados en la obra de Valle-Inclán como los protagonizados en  los pájaros de Galicia, el valor del grabado no reside en la obra de arte como objeto sino en la experiencia del espectador. Y es experiencia -no el grabado en sí- el punto de partida donde hay que iniciar cualquier comentario sobre su obra. Pues para Conde Corbal, el trabajo artístico tiene valor solamente cuando el ojo que lo ve, experimenta una forma, una posible revalorización al mirar de manera inesperada una escena o una situación que se altera, valorada desde una nueva perspectiva.

Vale la pena dar un paso más: si el valor del grabado esta determinado por la calidad de experiencia que tiene el ojo, nada tiene que ver la inversión comercial,  y dejarse caer en el afán contemporáneo por el grabado como obra de arte “original” es  desvirtuar radicalmente la finalidad original de este medio artístico como imagen pictórica que -por definición- se repite, se comparte. El anuncio en The New York Times, indica que el valor del grabado se ha desviado casi por completo y choca así con el esfuerzo restaurador de Conde Corbal, cuyos grabados nos devuelven doblemente a la intención original: llaman nuestra atención hacia la imagen, al “grabado” puro y simultáneamente desvalorizan los grabados como objetos de arte. Acción que implica otro aspecto del valor artístico porque Conde Corbal como individuo tiene el valor de descuidar su obra en el sentido comercial. Esto se evidencia en el mismo proceso que emplea para hacerlo posible para que los grabados sean reproducidos en “Offset” para que sean asequibles al público que los compone, al público gallego que se representa en su obra. Este proceso técnico es posible porque Conde Corbal invirtió su trabajo artístico, no en la reproducción individual de una serie numerada de originales sino en perfeccionar un cliché que permite, a precios económicos, que un número infinito de grabados idénticos salgan de la prensa.

Es un desafío digno del mismo Don Ramón, pues es gran riesgo de confiar casi todo el valor de un grabado a la experiencia visual del mismo, tratando además de que la experiencia sea desviada por el medio en que se reproduce. Es como si Conde Corbal hubiese tomado al pie de la letra unas palabras de Don Estrafalario que cierran el epílogo de Los cuernos de Don Friolera. Previamente, en el prólogo, Don Estrafalario afirmó que solo tiene valor artístico la “tragedia” espontánea y totalmente oral del compadre Fidel; insistía en que la imprenta era un invento demoníaco y ahora le pide a Don Manolito que compre el romance del ciego para que lo quemen y así destruyan la repetición irresponsable de la “mala literatura”. La respuesta que da Conde Corbal concuerda con los sentimientos de Don Estrafalario, aunque es obvio que no puede devolver el grabado a una imagen tan “pura” como la representación oral do bulubú, pues la imagen visual requiere un medio tangible. Lo que sí se puede hacer es lo que Conde Corbal intenta en estos grabados y es burlarse de la imprenta mediante su propia utilización. Se sirve de la máquina y de la necesidad de reproducir un objeto para permitir un reconocimiento colectivo, pero hace todo lo imposible para impedir que ese objeto se convierta en el fin a cambio del medio de la experiencia estética. El pintor no puede quemar el papel, pero asegura que la visión no se vende como inversión comercial.

En conclusión quiero acabar estas notas con el planteamiento de unas cuestiones. Como indiqué al comienzo del ensayo, intenté explicar la estética de Conde Corbal a cambio de valorarla, porque pienso que antes de medir un trabajo estético hay que establecer la medida. Osea, si como dijo el pintor Josef Albers, la medida del arte es la razón entre esfuerzo (o intención) y hecho, hay que articular éstos antes de juzgar su proporción. En cuanto a los grabados de Conde Corbal, aún estamos en proceso de definición y es pronto para hacer valoraciones. Sin embargo, parece posible y necesario, advertir algunas posibles paradojas o interrogantes que plantea su obra. Merece la pena subrayar una vez más los principios de Valle-Inclán e insistir en el preciso y exigente equilibrio que exigen. (Requisito sugerido varias veces por el propio Don Ramón. Pienso por ejemplo, en el prólogo de La media Noche, o en las siguientes palabras de un fragmento de La rosa de papel, donde el autor pide la promoción de “un desacuerdo cruel y poético, quizá una inaccesible categoría estética”). Tambien nos conviene recordar que trabajar con principios tan precarios hace muy difícil la percepción porque cualquier desviación puede impedir la experiencia y el reconocimiento que el artista desea hacer posible.

Pienso que la valoración de los grabados de Conde Corbal, tendrá que darse en ese contexto “valleinclanesco”, siempre atentos  a su propósito de reformar la mirada gallega mediante un nuevo enfrentamiento con su propio ser. Y a la hora de medir esta confrontación habrá que tener en cuenta los factores que definen al ojo tal y como existe actualmente, sobre todo a su poca familiaridad con el arte  y sus escasos recursos económicos para comprarlos. De las conversaciones que tuve sobre estos grabados en España y en los Estados Unidos, imagino que la discusión crítica se basará en estas consideraciones gallegas, porque cuando comento con otros el trabajo de Conde Corbal, la conversación es casi siempre la misma y por lo general se centra en dos cuestiones: la técnica y la deformación. La cuestión de la técnica aborda la postura distanciada que asume Conde Corbal frente al grabado como objeto; habrá qu esculpir mas la reacción del pueblo al grabado “barato” y comentar la posibilidad (o imposibilidad) de crear valor espiritual por medio de la ausencia de valor económico. Además,  habrá que profundizar en el proceso técnico de los grabados para determinar la relación entre el gran cuidado que Conde Corbal pone en el cliché y su falta de participación en el proceso de reproducción (proceso que para muchos implica la participación del artista en todas la estampas de la realización del grabado).          La segunda pregunta aborda el equilibrio entre la precisión reproductiva (o realista) de la línea y la deformación creativa. Para lograr el reconocimiento que pretende Conde Corbal, el equilibrio entre representación y deformación es precario.  Para algunos los grabados están tan  alejados de la representación que amenazan, si no impiden el reconocimiento. En el caso de los pájaros, por ejemplo, la posibilidad de su “gestalt”descansa en un cierto detalle de precisión y faltando este el elemento de información se pierde. Se evita así la rigidez de la enciclopedia, pero se puede caer en la vaguedad o el impresionismo. Este peligro es especialmente pertinente cuando el público al que van dirigidos los grabados no es muy “sofisticado” desde el punto de vista gráfico. Si hay demasiada torsión falta un cierto estándar de verosimilitud, es posible que el público rechace la obra como abstracta o poco familiar.

Son preguntas complejas que implican no sólo el gusto sino también la ideología. Comentarlas requerirá un proceso polémico pero placentero, porque un estudio detallado de los grabados de Conde Corbal revelará una riqueza de experiencias visuales. Si además de promover una intensificada conciencia gallega, también promueven una discusión estética, tanto mejor. Su obra merece esta atención y hay que agradecer a Conde Corbal el nuevo concepto de la imagen y la oportunidad de comentarla dentro de la realidad gallega actual.

CAROL S. MAIER

BRADLEY UNIVERSITY