CAROL  S. MAIER

XOSÉ CONDE CORBAL E A ESTÉTICA DO GRAVADO: UNHA REFORMA DO OLLO POR MEDIO DA DEFORMACIÓN DA LIÑA

Revista Grial, núm 70 (1980)

“Como mercar valor con arte”. A estas palabras, que se destacaban na oferta anunciada por unha empresa neoiorquina  especializada na venda de gravados orixinais por pedimento postal, débolles a decisión de escribir, por fin, estas notas. Había xa uns anos que quería comezar un traballo sobre a obra de Xosé Conde Corbal, pero refreábame o afastamento e a falta de acceso a todos os seus gravados. Era a ” amiga americana” que pasaba uns días en Ourense todos os veráns, e carecía dos datos esenciais para a formulación dun comentario definitivo. É un feito curioso, quizais, pero o anuncio no xornal The New York Times que procuraba vender o valor artístico como mercadoría comercial, ocasionoume un sentido de urxencia totalmente insospeitado, porque como un lóstrego lembroume as moitas conversas que tiven con Conde Corbal sobre o valor dos seus gravados, e manifestoume a necesidade de principiar un diálogo sobre o seu traballo. Non importa que exactas sexan as últimas palabras, o importante é que comece ese comentario que aguillou a  discusión crítica. Porque desde hai moito tempo estou convencida de que a obra de Conde Corbal é merecedora e pode resistir unha atención seria e detida. Ademais, ao mesmo tempo que articula a estética persoal dun artista, coido que o comentario conducirá á consideración do máis fondo da problemática galega, pois a obra de Conde Corbal está decote unida a este país e dentro deste marco hai que situar a súa achega.

Aínda que sempre é difícil entrar na verbalización dunha estética visual, neste caso axúdanos unha declaración pictórica que fai o propio artista como limiar a unha serie de gravados sobre a Guerra Civil en Galicia. Nos seis primeiros gravados aparecen seis “escolantes”, figuras que inspiraron e así participaron no desenvolvemento das escenas de guerra, que debuxa Conde Corbal. Cinco destas figuras son membros da xeración Nós, que como conxunto e como individuos, influíron na formación do pintor. A sexta é Valle-Inclán, figura tamén galega, pero figura que dista moito das outras, tanto por idade (leváballe dez anos a Ramón Cabanillas, o máis vello dos anteriores), como por filiación galega, pois aínda que sempre se considerou galego, escribiu  a   súa obra en castelán, e achegouse de xeito totalmente individual á súa identidade galega. Malia iso, e ao íntimo vencello que se observa entre a obra de Conde Corbal e a de Castelao, ou ao discipulado, que el mesmo reclama, verbo de Vicente Risco, coido que o mellor xeito de entender a fondo a razón gráfica dos gravados é por medio da relación que eles mesmos manifestan cos principios estéticos de Valle-Inclán.

A relación é tan explícita como estreita, pois Conde Corbal non só retrata a Valle-Inclán entre os mestres da serie sobre a Guerra Civil, senón que preparou tres series de gravados a base da obra de don Ramón: seis gravados que representan as seis primeiras escenas de Luces de Bohemia, doce que compoñen a serie “Amor e morte en Valle-Inclán”,e seis que forman a serie “Etnografía galega”. Estes gravados, que figuran entre os primeiros que realizou Conde Corbal, anuncian as dúas “direccións” que terá toda a súa obra posterior: a deformación máis ou menos patente e a preocupación por Galicia. Máis que ilustracións para a obra valleinclanesca, son comentarios que fan resaltar de xeito atinado as normas estéticas de don Ramón, “traducindo” ou devolvendo os principios verbais do esperpento á súa orixe visual e demostrando que tanto a primeira obra  temperá de Valle-Inclán, como a obra plenamente esperpéntica obedecen a unha mesma intención de arraigamento gráfico. Vén sendo como se de xeito alusivo, case parabólico, Conde Corbal visualizara a parábola verbal que Valle-Inclán nos deixou na Lámpara maravillosa e nalgúns dos seus personaxes ben autobiográficos (especialmente Max Estrella e don Estrafalario).

Para o lector familiarizado coa obra valleinclanesca o que acadan os gravados como conxunto é un recoñecemento instantáneo das obras orixinais e a sensación de que miralos é experimentar o mesmo instante intuitivo, a mesma concorrencia estética que menciona nunha das citas de La cabeza de Bautista como un troco na “Ley de las cosas  y el ritmo de las acciones. Como en sueños y en las muertes, parece mudada la ley del tiempo”. Tal explosión ou instante de recoñecemento débese a varios factores, sobre todo a unha deformación consciente e controlada da liña que pide a estética de La lámpara maravillosa (Este milagro conseguido sobre las líneas, desviándolas y aprisionándolas en un canon estético….) e a unha compresión externa de elementos visuais dentro do “marco” formal sexa a páxina, a escena, ou o cadro. No esperpento as escenas son case simultáneas, amoréanse figuras, suxestións, alusións. No gravado a acción de toda unha escena,ou dunha obra, condénsase [ou como diría Valle-Inclán, “se cifra”] nun debuxo. Hai unha confusión enorme de liñas, de movemento; aspectos da obra  que non se representan, suxírense, e así inclúense moito máis do que cabe no espazo demarcado. As figuras son demasiado humanas, chocalleiras; o escenario un conxunto de sombras e formas máis bosquexadas que representadas. Aínda que non teñamos presenciado os esperpentos nin as Comedias bárbaras, aparecen en escena nos gravados e cobran ao menos unha visualización da vida teatral que para eles quería Valle-Inclán.

Todas estas confluencias vense moi claras no gravado da serie “Amor e morte” que presenta unha escena de Los cuernos de don friolera. A acción que representou Conde Corbal corresponde á escena catro, e máis especificamente a tres citas que describen a rifa entre don Friolera e dona Loreta, a súa esposa “infiel”. Cando don Friolera brande un “pistolón”, Pacheguín, o barbeiro coxo que vive na outra banda da rúa, acude á “casa de la tragedia” para acorrer á súa amante. Na escena central do esperpento, e ao escollela, Conde Corbal amosa a súa percepción como lector; percepción que confirma a realización do gravado pois ao ollalo recoñecemos non só a cuarta escena, senón tamén a obra enteira. Sobre todo é evocadora a figura de don Friolera, que encerra o desenvolvemento completo dos seus esforzos patéticos de “lavar” a súa honra. O home vese “negro” literalmente, e está evidentemente histérico mentres brinca e berra á beira da parella abrazada. O “pistolón” apunta non a dona Loreta senón ao aire, lembrándonos que cando dispare non matará a súa muller senón a súa filla. Nesta figura Conde Corbal logrou precisar o que Valle-Inclán chama “el gesto único” de don Friolera, o fixar [sexa en palabras ou en liñas] a expresión máis representativa  [e inefable] dunha persoa, experiencia ou emoción. Vemos a don Friolera nesta escena, neste momento, pero ao mesmo tempo vemos todos os outros aspectos del [todos os don Friolera], pois a liña foi alterada, cambiada de tal xeito que expresa ou evoca moito máis do que poida representar.

Convén sinalar unha figura máis neste gravado porque exemplifica outro aspecto da deformación que caracteriza moitos dos gravados. Esta figura é o moucho que observa o triángulo de personaxes que discuten no xardín. No esperpento, o “búho” é a vella maliciosa e barulleira que incita todo o conflito ao escribir unha mensaxe “anónima” a don Friolera para advertilo das infidelidades de dona Loreta. Nesta escena, “la mujer reaparece en el ventano de su guardilla, y bajo la luna, espía con ojos de lechuza”. É un dos moitos personaxes “animalizados” que aparecen na obra de Valle-Inclán, personaxes chocalleiros e degradados, pero xustamente, pois a súa deformación corresponde sempre a unha perversión no seu propio carácter. [Penso, por exemplo, no aspecto de rá que ten Tirano Banderas]. No caso de dona Tadea Calderón, a “lechuza” desta escena, a animalización fai alusións de moito alcance, pois o seu mesmo nome suxire unha culpa e unha convención estéticas moi alén do seu papel de alcaiota [e escritora] indiscreta e curiosa. Conde Corbal volveu en imaxe visual o retrato alusivo e as suxestións verbais que propón Valle-Inclán. Como paxaro esperpéntico de noite e intuición, dona Tadea presencia todo, pero emprega mal o seu coñecemento aproveitándoo para causar dano e dor.

É a dita perversión, a deformación de intuición en espionaxe ou do amor en luxuria, o proceso interior que traducido a liñas “alteradas” unifica todos os gravados valleinclanescos. Deste xeito, maila que pareza que naceron tres series de intentos diferentes, están estreitamente relacionadas, e os propósitos que sinalamos para o gravado de don Friolera, son valedoiros para a serie de Luces de Bohemia e tamén para a de Etnografía galega. Consideremos, por exemplo, os dous gravados que corresponden a Flor de santidad. A primeira vista o propósito de Conde Corbal parece abondo lonxe do gravado que corresponde a Los cuernos de don Friolera, pois non gardan ningunha relación explícita coa historia, e Adega, a protagonista, nin sequera se distingue das outras moitas figuras. É evidente que en toda esta serie Conde Corbal non se interesa tanto nas experiencias individuais dos personaxes de Valle-Inclán como nos ritos, cerimonias e crenzas colectivas nos que participan. Os gravados reflicten aínda unha lectura coidadosa das obras con que corresponden [e ao lector de Valle-Inclán posibilítanlle o mesmo recoñecemento], pero reflicten tamén o interese etnográfico do artista e a súa pescuda persoal das moitas romarías e feiras que sobreviven en Galicia. Por outra banda, para Valle-Inclán, aínda que escribiu cun fondo coñecemento de Galicia que tivo desde neno e aínda que sempre mantivo gran cariño polo seu país natal, Galicia e todo o mundo galego son máis que si mesmos. Os personaxes e a súa relación milenaria con este mundo forman os argumentos dalgunhas das súas obras máis significativas, pero o galego sempre transcende, refírese fóra de sí mesmo para suxerir non só un mundo senón tamén o Mundo que estaba para se desintegrar. Aínda que ás veces fan estas obras certo comentario etnográfico, nunca é ese o seu propósito.

Dende esa perspectiva, o propósito de Conde Corbal é distinto, pois hai un aspecto abertamente documental dos gravados que presentan a vixencia contemporánea, aínda que algo soterrada da cultura galega ,sobre todo a comenzos da década de 1970. A súa preocupación ao gravar a pervivencia desta cultura é dála a coñecer. A obra de Valle-Inclán sérvelle de punto de partida: ao mesmo tempo, Conde Corbal fai resaltar o fondo galego do escritor “castelanizado” e comeza a súa propia exploración gráfica do que queda no mundo galego despois duns catro séculos silandeiros. A visión que nos ofrece nesta serie de gravados é a dun mundo precario e paradoxal, onde o tradicional da cultura galega existe de xeito marxinal. Os gravados baseados en Flor de santidad amosan o aspecto sacro de dous ritos [o das nove ondas que se celebra en A Lanzada, e o da Nosa Señora dos Milagres que se celebra en Amil], pero tamén suxiren un aspecto degradado ou algo chocalleiro dos mesmos. No gravado que se corresponde co baño das nove ondas, as mulleres báñanse pasmadas no rito de se espir e mergullárense nas ondas, mentres un eivado se apoia na súa muleta ao tempo que as mira de esguello. A súa ollada piardeira desvaloriza o ton sacro do rito; suxire implicacións perversas e maliciosas que tamén arrodean o incidente semellante en Flor de santidad  onde se presenta outra visión paradoxal da festa actual. O mesmo paradoxo imbúe o gravado baseado na Romaxe de Nosa Señora dos Milagres onde as figuras nunha procesión piadosa, pero evidentemente pobre, levan nos ombreiros a imaxe da virxe e o cadaleito dun pecadento vivo. Arrepíanos a devoción e o “primitivo” destas celebracións, pero tamén nos chocan os contrastes. Do mesmo xeito que o tolleito lascivo nos fai reflexionar no rito das nove ondas, a beleza e a riqueza da Virxe fai resaltar a pobreza da xentiña. O brillo da súa coroa contrasta coa roupa negras da xente, e a serenidade do seu sorriso fai  as frentes que resalten as frontes con engurras e a tristeira  expresividade das persoas derredor. Quen coñeza esta festa sabe que moitas das veces o manto da Virxe sae da Igrexa xa cuberto de billetes prendidos polos fregueses que agardan recompensa a xeito de curacións. Estes contrastes e as dicotomías que suxiren en canto ao pobo galego, ábrense coma circos mentres observamos os gravados e aseguran que as nosas reflexións sexan de cada vez máis históricas e políticas.

Grazas a estas reflexións atopámonos, outra vez, no nexo do enlace entre Conde Corbal e Valle-Inclán, pois é mesmamente esta estética de perplexidade, de circos que se abren para suxerir outras obras e outras consideracións, o que nos ofrece o quietismo estético de don Ramón, o equilibrio precario entre o intelecto e o sentimento, identificación e alienación, achegamento e distancia. Non importa que os dous artistas teñan propósitos e enaxenación, achegamento e distancia. Non importa que os dous artistas teñan propósitos distintos ao traballar coa realidade galega; a lección que aprende Conde Corbal de Valle é que a arte, aínda a didáctica [ou sexa, para ser autenticamente didáctica] deben ser impacto e ao mesmo tempo causar reflexión. Unha vez que estoure a primeira impresión  ou, -para empregar a linguaxe de La lámpara maravillosa- a primeira rosa, os circos teñen que seguir abrindo, o que só se atinxe por medio dunha deformación, ou reformación [ou reformación] da liña. O artista non pode crear os seus medios, pero a materia preséntaselle para ser recreada. Así, do mesmo xeito que Valle-Inclán retrata en palabras a unha muller-moucho ou altera o número de ondas e incorpora o rito do “ramo cautivo” [no baño das nove ondas en Flor de santidad] ou combina as vilas da súa infancia para crear a súa propia Terra do Salnés, Conde Corbal desvía unha liña, dalle ao discapacitado un sorriso depravado, deforma un chisco as murallas da Capela da Lanzada, e ao mirar os gravados, quedamos un pouco estrañados: recoñecemos as tradicións pero cuestionamos o seu valor e o seu significado no mundo máis familiar: “El quietismo estético tiene esta fuerza alucinadora. Inicia una visión más sutil de las cosas, y al mismo tiempo nubla su conocimiento porque presiente en ellas el misterio. Es la revelación del sentido oculto que duerme en todo lo creado, y que al ser advertido nos llena de perplejidad” ( la lámpara maravillosa).

Cando deixamos as tres series de gravados valleinclanescos e tratamos a maior parte da obra de Conde Corbal é posible, a primeira vista, notar máis diferenzas que semellanzas. Estes gravados parecen estar dirixidos a un público diferente, non fan ningunha achega literaria e os suxeitos son netamente galegos, amosan escenas da Galicia interior (sobre todo de Ourense) ou da costa (penso, por exemplo, na serie de gravados sobre a dorna ou nos que amosan vistas do peirao vigués). Agora ben, se lembramos a serie  “Etnografía Galega” veremos que serven de nexo estético verbal a todos os gravados posteriores, xa que ademais de anunciar o principal interese galego, sinalan os principios estéticos que determinan a formulación gráfica desa preocupación central. Como os gravados etnográficos, os gravados galegos que os seguen non son nin pintorescos, nin tradicionais, nin folclóricos. De novo as palabras clave son “recoñecemento” e “memoria”, e  é a liña deformada a que predomina ou dirixe a composición visual. O desdobramento desta composición e a intensificación do compromiso que Conde Corbal fai co pobo galego pódese observar mellor examinando gravados concretos. Tomarei os meus exemplos de tres series: Os gravados que presentan a dorna e as súas xentes, os que catalogan a nomean os paxaros galegos, e os que ilustran edificios ameazados en Ourense. (non traballo coas series máis recentes  – a Guerra Civil en Galicia, a Costa da Morte, nin os peixes e as flores galegas, porque aínda que os coñezo non  os teño neste momento).

Consideremos primeiro dous gravados da serie “A dorna e os que viven de dela” que presentan a xente do mar galego. Nun deles, un carpinteiro traballa na construción dunha dorna; no outro unha muller acompañada polos seus fillos tira dun remolque. As palabras introdutorias para “A dorna” de Xaquín Lourenzo, publicadas en Nós en 1933 advírtennos da intención de Conde Corbal ao debuxar esta serie: captar un momento de transición, un elemento, neste caso a dorna, da vida mariñeira que está a ceder ao progreso e así pechándose nun proceso que camiña cara á desaparición. O intento, como explica Lourenzo, non é de nostalxia nin de queixas, posto que a remuda de dornas por barcos modernos pode supoñer unha vida mellor para os mariñeiros. Así e todo resistímonos a aceptar sen máis o cambio, pois leva aparellado á melloría, a ameaza ao artesanado e a cooperación que carcteriza  ás familias e as vilas de mariñeiros. É un momento “crítico” cando unha vida menos  perigosa  está a piques de comezar pero, ao mesmo tempo, unha chea de costumes que uniron durante séculos á xente do mar están a piques de desaparecer.

Os gravados de Conde Corbal, como as palabras introdutorias de Lourenzo, procuran evocar a complexidade deste momento de transición. Presentan os aspectos colectivos do traballo do mariñeiro, a artesanía que dirixe a construción da dorna, e a beleza sinxela das súas liñas e a súa forma na auga. Pero tamén presenta a preocupación e o sufrimento que caracterizan a vida da xente do mar. As facianas tensas e alongadas reflicten as longas horas no mar. O perigo das tormentas violentas, e a alienación mental que supón o traballo colectivo onde a xente fai o seu labor xunto os outros, pero sempre está soa. [Esta alienación dentro do traballo colectivo obsérvase tamén noutra serie de gravados semellantes: “As xentes do mar de Vigo”]. O illamento destaca especialmente nos gravados das mulleres e dos seus fillos. A muller, vestida de negro, de loito como tantas outras mulleres nas vilas mariñeiras, vese absolutamente soa. Ollámola desde atrás e é calquera muller, pois non ten cara nin faccións personalizada. Seguida polos seus fillos afástase de nós, e quizais tamén deles. A súa soidade non a suaviza ningunha paisaxe, nin a compaña doutra muller; está soa co seu traballo e as súas preocupacións, e no gravado o espazo baleiro visualiza o seu illamento. Ao miralo e ao ollar a esta muller dentro da declaración gráfica que fai xunto cos outros mariñeiros reunidos pero ensimesmados, a nosa reacción é complexa: decatámonos da artesanía e do mundo que están a desaparecer, pero reflexionamos tamén sobre o difícil desta vida pouco modernizada. Unha reflexión que conduce, como pedira Lourenzo, a un esforzo  para a instalación paulatina do progreso, ou sexa de aproveitalo sen lle entregar cegamente –sen memoria– os elementos valiosos dunha vida tradicional. É mesmamente esta memoria sen saudades o que queren promover os gravados de Conde Corbal: un recoñecemento non deprimido senón activo cara ao cal nos encamiñan as súas liñas sempre suxestivas e ás veces algo deformadas. Pois a realidade “espida” ou “pura” observámola todos os días sen recoñecer os paradoxos que encerra a complexidade dun cambio como o que ocasiona a modernización da pesca.

Compre engadir ademais outro recoñecemento. Ao utilizar as palabras introdutorias de Xaquín Lourenzo escritas en 1933, Conde Corbal fai outra suxestión que debe emocionarnos: as palabras teñen vixencia corenta anos despois da súa escrita. Ou sexa, non só estamos a vivir o mesmo “momento” de crise para a dorna, senón que tamén a vixente situación dos mariñeiros en Galicia reitera a que viviron os mariñeiros que traballaban antes da Guerra de 1936. De súpeto, o recoñecemento é aínda máis complexo, pois vemos que os gravados captaron non só un mundo que está a desaparecer senón tamén unha industria e un país que viviron marxinados medio século máis. Evocan o precario da industria galega da pesca e lémbrannos este momento dobremente difícil, cando tanto a contaminación industrial como os métodos de pesca dos propios mariñeiros ameazan as augas e así a vida. Deste xeito piden uns cambios e unha atención moito máis alá da simple e moitas veces irresponsable “modernización”, que desenvolvan máis a industria e melloren de verdade as condicións de traballo da xente do mar.

A mesma problemática que dirixe os gravados sobre a dorna encamiña tamén unha abondosa serie “Paxaros Galegos”, realizada en 1977, son os primeiros exemplos dun traballo moito máis extenso que abranguerá tamén os peixes, as flores e a fauna de Galicia. Nas palabras introdutorias que acompañan os paxaros, Vicente Rodríguez Gracia explica que “o seu propósito é o de rescatar unha Galicia que tamén existe”, rescate que consiste en “recoller e presentar -debuxar e nomear en galego e en latín– o mundo científico galego para o pobo galego”. Trátase dun traballo que, aínda soportado na investigación científica, nunca se restrinxe a ela nin pretende pecharse en bibliotecas, museos ou dicionarios. A intención é facer alcanzable a recompilación que resulta da pescuda dos biólogos e artistas para que a xente se familiarice e valore en galego o mundo que o rodea, e para que exista un completo rexistro escrito e debuxado da súa cultura.

Como o traballo inicial deste proxecto, os gravados dos paxaros seguen con fidelidade os propósitos anunciados no “Limiar”, aínda que a primeira vista o espectador crea o contrario; a contradición xurdirá das nosas esperanzas na materia educativa ou didáctica. Así lemos as palabras introdutorias de Rodríguez Gracia, e malia a súa advertencia agardamos unha serie de paxaros precisamente verosímiles, detallados e “realistas”. Podía ser entón que nos sorprendesen os gravados porque, ademais de estar realizados en negro e branco, non son moi precisos, en troques de nos presentar os paxaros, suxírenolos, o que pode contrariarnos se non os relacionamos cos gravados anteriores e se non reducimos ao campo visual o comentario escrito. Pois, como indica o “Limiar”, os gravados foron feitos para fixar a nosa atención non no medio [a foto, a reprodución], senón no paxaro mesmo. É lóxica a ausencia de cor se a pretensión do autor é que non nos marabillemos diante do gravado -da arte– como facemos diante dunha lámina ou foto colorida, senón que consideremos o paxaro. Esa  intención de dirixir a ollada cara ao paxaro explica tamén a falta de precisión [ás veces mesmo deformación] nos gravados. Como sinala Rodríguez Gracia, “o propósito é captar o paxaro segundo o seu gestalt”. Posto que nunca ollamos os paxaros ríxidos e detallados, sentíndoos como mortos nunha enciclopedia, é inútil reproducilos dese xeito se o que quere o artista é estimular o seu recoñecemento. Moito mellor é suxerilos, debuxalos como os vemos en movemento, no seu voo. É obrigada entón unha liña imprecisa, unha forma algo confusa, un paxaro que foxe para se fixar, en troques dun perfecto paxaro de debuxo científico. A analoxía cos gravados da dorna é clara: non son aqueles para o Ministerio de Turismo, nin son estes  para a Enciclopedia Británica. Apuntan a un concepto diferente da memoria e do recoñecemento. Non evitan a documentación, pero sérvense dela, para recreala, para facela nosa dunha maneira tan efectiva como intelectual. Apuntan a un concepto diferente da memoria e do recoñecemento. Non evitan a documentación pero sérvense dela para recreala, para facela nosa dunha maneira tan efectiva como intelectual. [Experiencia que, como o quietismo estético de Don Ramón, estriba no equilibrio das dúas reaccións sen caer no extremo de ningunha nin o sentimentalismo nin a abstracción da academia].

A mesma analoxía tamén nos guía cando ollamos os moitos gravados sobre Ourense, cidade que fascinou a Conde Corbal desde hai moito tempo, e que apareceron na súa obra por case vinte anos [ver, por exemplo, os debuxos que preparou para e edición de Ourense monumental, libro que realizou en colaboración con Ferro Couselo]; guíanos a mesma analoxía que a seguida no estudo da serie dos paxaros.

A dialéctica entre a realidade tradicional e o urbanismo que Rodriguez Gracia sinala cando comenta o mundo labrego no seu Limiar para a serie dos gravados sobre os paxaros de Conde Corbal, tamén nos interesa aquí, onde a loita dialéctica non ocorre entre realidade rural e realidade urbana, senón dentro do mesmo ambiente urbanístico onde están en conflito dous conceptos contrarios de modernización e cambio. Evócase o mesmo equilibrio entre progreso e preservación que se observa nos gravados da Xente do mar suxeríndonos que as consecuencias de saíren da miseria non serán mellores que a propia miseria, porque o progreso semella esixir o aniquilamento dunha cultura e de todas as súas tradicións.

O que Conde Corbal viu e viviu en Ourense, é mesmamente o prezo dese proceso. No nome da modernización e a mellora destrúese non só edificios, senón barrios enteiros de gran valor histórico, patrimonial. Os seus gravados, pola súa continuada colaboración con arquitectos, e políticos, pretenderon espertar conciencias e provocar  unha asimilación dobre na xente. O obxectivo é que o público mire o gravado e vexa non só o edificio, ou unha antiga escena, se non que se lembre dese outro Ourense e o compare coa cidade que [non] temos agora, non para laiármonos da súa destrución, senón para provocar un cambio no proceso urbanístico que prevalece desde hai tempo en moitas das nosas cidades.

Ao estudar estes gravados notamos outra vez que a orientación histórico-política dirixe a liña e determina o equilibrio entre representación e evocación. De novo o que vemos non nos parece “realista” e percibimos unha dobre deformación, xa que os gravados non nos presentan a cidade como é agora, nin como era antes. Vexamos o que corresponde coa Praza do Ferro, non ofrece un debuxo fiel, se pensamos no lugar actual, porque omite as alteracións e cambios que derrubaron ou anovaron tantos edificios e tantas prazas. Ao observar estas alteracións os gravados calan, expresando o negativo do progreso pola ausencia [é dicir, o silencio plástico que resulta dos espazos baleiros que notamos nalgúns debuxos e o contraste que xorde cando contrapoñemos mentalmente a escena gravada coa que existe na actualidade]. Tampouco nos parecen realistas, os gravados, cando os consideramos segundo o pasado porque, como vimos nas series dos gravados dos paxaros non se rexistran todos os pormenores que asociamos con reproducións históricas ou guías turísticas. A composición dos gravados non é académica nin turística, senón unha converxencia complexa do intelecto e o sentimento. É como se ao miralos percibísemos as prazas, as igrexas, os edificios en varias dimensións: a falta de precisión [ou a deformación] da liña impediunos o coñecemento académico, ou puramente documentado, da cidade pero revelounos outras deformacións, facéndonos lembrar un pasado que foi deformado e a propia deformación que existe agora. Como a deformación esperpéntica que explica Max Estrella a base dos espellos en Luces de Bohemia, ante [ou dentro de] unha realidade deformada; a deformación artística é a única auténtica resposta verdadeiramente activa, pois nace non do reflexo do que envolve ao artista senón dun pulo de rectificación para facer nacer recta e sana experiencia estética.

Todo isto devólvenos directamente á nosa consideración orixinal do valor do gravado e ao anuncio que promete a venda de obras eternemente valiosas. O choque entre esta oferta e as intencións de Conde Corbal debe ser obvio: en todos os seus gravados, tanto nos baseados na obra de Valle-Inclán como nos que presentan os paxaros de Galicia, o valor do gravado estriba non na obra de arte como obxecto senón na experiencia do espectador. E é experiencia, non o gravado en si- o punto de partida  onde se debe iniciar calquera comentario do seu traballo. Pois para Conde Corbal, o traballo artístico ten valor só cando o ollo que o ve experimenta unha forma, unha posible revalorización, ao ollar de xeito inesperado unha escena ou unha situación que resulta alterada, valorada desde unha perspectiva nova.

Convén dar un paso máis: se o valor do gravado está determinado pola calidade da experiencia que ten o ollo, a inversión comercial non ten nada que ver, e deixarse caer no afán contemporáneo polo gravado como obra de arte “ orixinal” é torcer radicalmente o propósito orixinal deste medio artístico como unha imaxe pictórica que, por definición, repítese, compártese. O anuncio en The New York Times indica que o valor do gravado desviouse case totalmente e así choca cos esforzos restauradores de Conde Corbal, cuxos gravados nos devolven dobremente ao intento orixinal: Levan a nosa atención cara á imaxe, cara ao “gravado” puro e simultaneamente desvalorizan os gravados como obxectos de arte. Acción que implica outro aspecto do valor artístico porque Conde Corbal ten como individuo o valor de descoidar a súa obra no sentido comercial. Testemúñao o mesmo proceso que emprega para posibilitar que os gravados reproduzan en “offset” para que sexan asequibles ao público que os compoñen, ao público galego que se representa na súa obra. Este proceso técnico é posible porque Conde Corbal investiu o seu labor artístico non na reprodución individual dunha serie numerada de orixinais senón no perfeccionamento dun cliché que permite, a prezos económicos, que un número infinito de gravados idénticos saian do prelo.

É un desafío digno do mesmo don Ramón, pois é grande o risco de confiar case todo o valor dun gravado á experiencia visual do mesmo, intentando ademais que a experiencia se desvíe polo medio en que está reproducido. É como se Conde Corbal tomase literalmente unhas palabras de don Estrafalario que pechan o epílogo de Los cuernos de don Friolera. Anteriormente, no prólogo, don Estrafalario afirmou que só ten valor artístico a “tragedia” espontánea e totalmente oral do compadre Fidel; teimou en que a imprenta foi unha invención demoníaca e agora pídelle a don Manolito que merque o romance de cego para que o queimen e así destrúan a repetición irresponsable da “mala literatura”. A resposta que dá Conde Corbal concorda cos sentimentos de don Estrafalario, aínda que é obvio que non pode devolver o gravado a unha imaxe tan “pura” como a representación oral do bululú, pois a imaxe visual require un medio tanxible. O que si se pode facer e o que Conde Corbal intenta nestes gravados é burlarse da imprenta mediante a súa propia utilización. Sérvese da máquina da necesidade de reproducir un obxecto para posibilitar un recoñecemento colectivo, pero fai todo o posible para impedir que este obxecto se converta no fin en troques do medio da experiencia estética. O pintor non pode queimar o papel, pero asegura que a visión non se vende como inversión comercial.

En conclusión quero rematar estas notas coa proposta dunhas cuestións. Como indiquei ao comenzo do ensaio, procurei explicar a estética de Conde Corbal en troques de valorala, porque penso que antes de medir un traballo estético hai que establecer a medida. Ou sexa, se como dixo o pintor Josef Albers, a medida do arte é a razón entre esforzo ( ou intención) e efecto, hai que artellar estes antes de xulgar a súa proporción. Verbo dos gravados de Conde Corbal aínda estamos no proceso de definición e é cedo para facer valoracións. Con todo paréceme posible, e necesario advertir dalgúns posibles paradoxos ou interrogantes que suscita a súa obra. Convén subliñar unha vez máis os principios valleinclanescos e insistir no preciso, o esixente que é o equilibrio que esixen estes, esixencia que suxeriu varias veces o mesmo don Ramón. Penso, por exemplo, no prólogo de La media noche ou nas palabras seguintes dunha notación de La rosa de papel, onde o autor pide a promoción de “un desacorde cruel y poético, acaso una inaccesible categoría estética”. Tamén convén lembrar que traballar con principios tan precarios dificulta moito a perfección, pois calquera desviación pode impedir a experiencia e o recoñecemento que o artista desexa posibilitar.

Coido que a valoración de Conde Corbal terá que se desenvolverr dentro deste contexto “valleinclanesco”, atentos sempre ao seu propósito de reformar o ollo galego por medio dunha nova confrontación co seu propio ser. E ao medir a realización desta confrontación haberá que tomar en conta os factores que definen o ollo como existe actualmente, sobre todo a súa pouca familiaridade coa arte e os seus escasos recursos económicos para mercala. Das conversas que tiven sobre estes gravados en España e nos Estados Unidos, imaxino que a discusión crítica basearase nestas consideracións galegas, porque cando comento con outros o traballo de Conde Corbal, a conversa é case sempre igual e céntrase xeralmente en dúas cuestións: a técnica e a deformación. A cuestión da técnica diríxese á postura distanciada que Conde Corbal asume fronte ao gravado como obxeto; haberá que esculcar máis a reacción do pobo ao gravado “barato” e comentar a posibilidade (ou imposibilidade) de crear valor espiritual por medio da ausencia de valor económico. Ademais será necesario examinar máis de preto o proceso técnico dos gravados a determinar a relación entre o moito coidado que Conde Corbal pon no cliché e a sua falla de participación no proceso de reproducilo (proceso que para moitos implica a participación do artista en todas as estampas de realización do gravado).

A segunda cuestión aborda o equilibrio entre a precisión reprodutiva (ou realista) da liña e a deformación creativa. Para atinxir o recoñecemento que procura Conde Corbal é precario o equilibrio entre representación e deformación. Para algúns, os gravados afastánse tanto da representación que ameazan, se non impiden, o recoñecemento. No caso dos paxaros, por exemplo, a posibilidade do seu “gestalt” estriba nunha certa precisión de detalle e faltando este, o elemento de información bórrase, pérdese. Evítase así a rixidez da enciclopedia, pero pode caer na vaguidade ou no impresionismo. Este perigo é especialmente pertinente cando o público ao que se dirixen os gravados non é moi “sofisticado” desde o punto de vista gráfico. Se choca demasiado a deformación ou se falta certa norma de verosimilitude é posible que o público refugue a obra como abstracta e pouco familiar.

Son interrogantes complexas que implican non só gosto senón tamén ideoloxía. Comentalas requerirá un proceso polémico pero pracenteiro, porque un estudo detallado dos gravados de Conde Corbal revelará unha riqueza de experiencias visuais. Se ademais de promover unha intensificada conciencia galega tamén promoven unha discusión estética, tanto mellor. A súa obra é merecente desta  atención e a Conde Corbal debémoslle agradecer o novo concepto da imaxe e a oportunidade de comentalo dentro da realidade galega actual.

CAROL S. MAIER
BRADLEY UNIVERSITY